Przeszłość zawsze stanowiła nieprzebrane źródło inspiracji. W muzyce, a tak samo w literaturze czy malarstwie, żadne dzieło nie powstaje w próżni, lecz nawiązuje – mniej lub bardziej – do dzieł już istniejących. Jak zauważył jednak Simon Reynolds, autor Retromanii, nie było jeszcze w historii ludzkości społeczeństwa, które miałoby tak wielką obsesję na punkcie swojej bezpośredniej przeszłości. 

 

Retromania

Minęła kolejna muzyczna dekada. Dekada pełna sprzeczności, w której obok skrajnej kalkulacji w szołbiznesie odżyła tęsknota za autentyzmem. W której do najnowocześniejszych produkcji muzycznych wróciły zakurzone, analogowe sprzęty, i w której na jednym festiwalu mogły wystąpić obok siebie składy elektroniczne i zespoły jakby żywcem wzięte z Woodstocku ‘69. Właśnie w tej dekadzie jedno z polskich czasopism muzycznych postanowiło otworzyć rubrykę „Polska Scena Vintage”. Czy w Polsce rzeczywiście funkcjonowała taka scena? 

Samo słowo vintage pierwotnie oznaczało powstałą w XIX wieku modę na noszenie ubrań pochodzących sprzed dwudziestu lub więcej lat (fr. vingt – dwadzieścia). Później stylizacja ta rozszerzyła się na inne dziedziny życia, w tym muzykę. Obecnie utarło się, by określać w ten sposób czerpanie wzorców z lat 60. i 70. W podobnych kontekstach używany jest również wyraz retro, niekiedy zamiennie, lecz zazwyczaj rezerwuje się go dla muzyki odtwarzającej estetyki lat 50. i pierwszej połowy lat 60. (aż do epoki hipisów). 

Już w latach 80. istniały zespoły wskrzeszające brzmienia psychodelii sprzed dwóch dekad (np. Spaceman 3), w latach 90. Europę zalała fala britpopu czerpiącego garściami z Beatlesów, popularność zdobyli między innymi The Black Crowes w oczywisty sposób zadłużeni u amerykańskiego rock and rolla i bluesa, a na początku nowego wieku wybuchła rewolucja garażowych zespołów z The Strokes i The White Stripes na czele. W latach dwutysięcznych miał miejsce prawdziwy wykwit „grup vintage”, takich jak Wolfmother, The Parlor Mob albo Black Mountain. Wszystko to były jednak zjawiska albo niszowe albo ograniczone do ram określonego gatunku. Dopiero w latach 10. stylizacyjna mania podbiła mainstream i rozlała się na niemal wszystkie muzyczne nurty.

Na początku dekady listami przebojów wstrząsnęły dwa wielkie hity utrzymane w stylistyce retro. Pierwszym z nich był rzecz jasna Rolling in the Deep Adele (2010) – w licznych podsumowaniach uchodzący za największy przebój minionego dziesięciolecia. Drugim – Video Games Lany Del Rey (2011), która całą swoją karierę oparła na vintage’owej kreacji. Widmo przeszłości na kilka lat zagościło w eterze, owocując kolejnymi viralami (np. Happy Pharella Williamsa z 2013 roku), by zostać ostatecznie wyparte przez modę na lata 80. Jednocześnie u progu dekady zostało wydanych kilka cenionych albumów odwołujących się do ery hipisowskiej – dość wymienić Brothers The Black Keys (2010), Innerspeaker Tame Impala (2010) czy Congratulations MGMT (2010). 

W tej atmosferze naturalną konsekwencją było powstanie polskiego odpowiednika „retromanii”. I chociaż nie miała ona takiej siły przebicia jak na Zachodzie, to w pierwszych latach dziesięciolecia stała się w rodzimym mainstreamie zauważalną tendencją. Wtedy to znani dotychczas ze sceny hip-hopowej bracia Waglewscy zaskoczyli słuchaczy albumem nagranym w konwencji garażowego power trio pod szyldem Kim Nowak. Ich debiutancki krążek Kim Nowak z 2010 roku odbił się szerokim echem w mediach, podobnie jak wtórujące mu nowe wydawnictwo Waglewskiego-seniora Wszyscy muzycy to wojownicy z grupą Voo Voo. Obie płyty zostały nagrane „na setkę”, przy użyciu analogowego sprzętu, z zachowaniem naturalnego, koncertowego feelingu. 

O polskim retro trudno mówić bez wspomnienia o fenomenie Ani Rusowicz. O ile Waglewscy wraz z „Męskim Graniem” wskrzeszali tradycje amerykańskiego rocka, o tyle jej debiut był powrotem do najstarszych korzeni polskiego rocka, a konkretnie – jego pierwszego uderzenia, big-bitu. Występ w 2011 roku na Krajowym Festiwalu Piosenki Polskiej z utworami matki oraz wydany w tym samym roku album Mój Big-Bit, na którym znalazły się także autorskie utwory piosenkarki, spotkały się z szerokim odzewem – przede wszystkim wśród starszej publiczności doświadczającej sentymentalnej podróży do kraju lat dziecinnych. 

W kolejnych latach vintage’owe grupy powstawały w Polsce jak grzyby po deszczu. Miało miejsce też niespodziewanych konwersji – składy, które wcześniej prezentowały inny rodzaj muzyki, zwracały się ku brudnym, fuzzowym brzmieniom (przypadek wcześniej grunge’owo-progowego Cinemon czy pierwotnie metalowego RusT). Ta klęska urodzaju została w pewnym momencie zauważona przez media i doszło do kuriozalnej sytuacji, w której każda kolejna edycja talent show oznaczała pojawienie się następnych grup vintage. W przedziale 2013–2014 przez programy „Must Be the Music. Tylko muzyka” oraz „X Factor” przewinęły się grupy takie jak rock and rollowe Trzynasta w Samo Południe i Strain, blues rockowe Cheap Tobacco i Paulina Lenda & Kruki, garażowe Straight Jack Cat i People of the Haze, białoruska hard rockowa rewelacja The Toobes, czy zespół autora tego artykułu [miałem tu na myśli oczywiście Katedrę]. W radiu pojawiały się przesterowane przeboje Ørganka i wszędobylski Elektryczny, a w filmie Polskie gówno (2014) pojawili się The Fruitcakes z piosenką Cukier, ciastka, miłość przywodzącą na myśl przeboje Czerwonych Gitar. Mogłoby się więc wydawać, że w kraju nad Wisłą na dobre zapanowała retromania. 

 

Piewcy vintage’owej rewolucji 

Panujące w światowej muzyce tendencje – znużenie z jednej strony syntetyczną, wypolerowaną produkcją, z drugiej nachalną dubstepową elektroniką – zaowocowały powrotem do ciepłych, analogowych brzmień. Ogromna rzesza młodzieży na świecie zaczęła przekornie słuchać muzyki powstałej czterdzieści lat wcześniej. W dobie Internetu nic, z wyjątkiem czasu i chęci, nie stało na przeszkodzie nadrobieniu muzycznych zaległości z poprzednich epok. Rosło więc środowisko fanów Zeppelinów, Doorsów i Floydów, ostentacyjnie gardzące muzyką najnowszą. 

Krótki przegląd historii popkultury mógł rodzić przekonanie, że każda moda prędzej czy później powraca. Co sezon słyszało się, jakoby do łask miały wrócić dzwony. Koszule w kwiaty, kolorowe opaski i długie włosy były kwestią czasu. A stąd już tylko o krok do nowej epoki hipisów, nowego Woodstocku, nowego lata miłości, może nawet do duchowego odrodzenia ludzkości. Wiele grup rodziło się w przekonaniu, że za chwilę świat obiegnie nowa artystyczna rewolucja – wszyscy przeżyją wewnętrzną przemianę i zaczną słuchać muzyki rodem z końcówki lat 60. W jakimś stopniu, w myśl prawa wiecznego powrotu, taki przewrót rzeczywiście nastąpił. Jego zasięg był jednak w Polsce ledwo zauważalny wśród słuchaczy muzyki i objął przede wszystkim samych twórców i działaczy, którzy zapomnieli o innym prawie rządzącym światem: nic dwa razy się nie zdarza. 

„Piewcy vintage’owej rewolucji” (nazwa zaczerpnięta z notki-manifestu poznańskiej grupy Strange Clouds) powołali do życia szereg festiwali, cykli koncertowych, fundacji i portali internetowych, w których dzielili się wzajemnie swoim uwielbieniem dla przeszłości. Właśnie na tej fali w 2014 roku powstała Polska Scena Vintage – początkowo funkcjonująca na Facebooku, a potem w „Lizardzie” – promująca muzykę nawiązującą do lat 60. i 70. Vintage’owe inicjatywy nie ograniczały się jednak zazwyczaj do sztuki, lecz wiązała się z nimi promocja pewnego stylu życia opartego na autentyczności, otwartości na innych, zgodzie z naturą i odkrywaniu swego wnętrza. Takie idee przyświecały festiwalowi odbywającemu się w Środzie Wielkopolskiej pod nazwami Meskalina Blues Festival, Meskalina Festival oraz Cloud9 Festival. To tam lgnęli muzycy i słuchacze spragnieni hipisowskich i około hipisowskich brzmień. Niestety, mimo świetnej organizacji i dobrego wykorzystania miejskiej przestrzeni, nie udało się zainteresować tym wydarzeniem szerszego grona widzów. Podobnie było z cyklami koncertowymi: krakowskim „Raw Pop” (organizowanym przez zespół Cinemon), poznańskim „Rock And Roll 4 All” (promowanym przez studio Vintage Records), czy wrocławskim „Vintage Rock Eve” (przybudówką Polskiej Sceny Vintage). 

Promowane przez Anię Rusowicz hasło „new psychedelic” przy okazji wydania w pełni autorskiego albumu Genesis (2013) nie przyjęło się szerzej. Płyta podobała się wyznawcom hipisowskiej muzyki, lecz niedzielni słuchacze woleli raczej wrócić do Mojego Big-Bitu, a najlepiej w ogóle do przebojów Niebiesko-Czarnych. Ponadto większość długogrających debiutów ówczesnych zespołów vintage ukazała się dopiero w latach 2014–2015, a więc wtedy, gdy na świecie zaczął następować stopniowy zanik tej mody (przypadek RusT, The White Kites, The Fruitcakes, Strain, Cheap Tobacco, Trzynastej w Samo Południe, Rycerzyków czy Katedry). Grupy takie jak More Experience, People of the Haze, Cinemon i Superhalo wystartowały wcześniej, lecz działały w odosobnieniu. Ostatecznie scena nigdy nie skonsolidowała się w pełni. Głównym problemem był tu prawdopodobnie zbyt duży rozstrzał stylistyczny – pod pojęciem „vintage” mieści się bowiem zarówno hard rock i rock and roll, jak i rock psychodeliczny, klasyczny rock progresywny, big-bit, a nawet stoner.

 

Widmo krąży po Europie – widmo vintage 

Zespołom reprezentującym szeroko rozumiany „vintage rock” często zarzucano odtwórczość, brak oryginalności  i pomysłu na siebie. Były to sądy jakby wyjęte z poprzedniej epoki i – paradoksalnie – trącące myszką. Nowatorstwo w muzyce rozrywkowej skończyło się w zasadzie z początkiem nowego wieku i od tego momentu stała się ona obszarem, na którym uporczywie powracają wcześniej przebrzmiałe trendy. Polskie vintage’owe zespoły różniły się od naśladowców Nirvany, Oasis i Radiohead tylko tym, że czerpały wzorce z innej epoki.

Co więcej, część z nich robiła to z premedytacją, jako element kreacji artystycznej. Wrzucenie starych brzmień w nowe realia – ich przekształcenie, zmieszanie z innymi wpływami, a w niektórych przypadkach remiksowanie ich – stało się nowoczesnym środkiem ekspresji, wyrażającym zagubienie współczesnego człowieka między przeszłością, teraźniejszością a przyszłością. Współobecność estetyki lat 60., 70. i 80. wytworzyła „bezczasową erę”, nazwaną tak przez Marka Fishera. Odtąd o wyjątkowości danego zespołu nie decydowała już zdolność powiedzenia czegoś nowego, lecz odkrywcze połączenie elementów otrzymanych w spadku po poprzednich dekadach. 

Na przełomie wieków twórcy tacy jak Boards of Canada czy William Basinski zaczęli odwoływać się nie tylko do starych nagrań, lecz także do przebrzmiałych wizji świata i traum okresu niemowlęctwa. Spowolnione, spogłosowane odgłosy dziecięcych zabaw brzmiały w tej muzyce jak wyblakłe wspomnienia. Zapętlone dźwięki zarejestrowane na taśmach nagraniowych ulegały stopniowemu rozkładowi, a urywki dawnych filmów i wypowiedzi politycznych brzmiały jak wyjęte z horroru. Gatunek ten nazwano muzyką hauntologiczną (od haunt – nawiedzać), ponieważ przywoływała ona widma z przeszłości – wymarłe, a jednak wciąż istniejące. Pojęcie to nawiązywało do filozoficznej koncepcji Jacques’a Derridy, według której współczesne społeczeństwo znajduje się pod nieustannym wpływem przebrzmiałych estetyk, wizji świata i systemów politycznych. 

Na początku lat 10. z hauntologii wyodrębnił się nurt chillwave’u (inaczej: glo-fi, pop hipnagogiczny) – bardziej piosenkowy, nawiązujący do brzmień z zakurzonej szafy, często kiczowatych i zupełnie zapomnianych. Muzycy tego nurtu przemycali w swoich utworach inspiracje muzyką ze starych reklam, filmów klasy B czy przebojów jednego sezonu. Tę jarmarczną stylistykę łączyli z „poważnymi” brzmieniami psychodelicznymi, nowofalowymi, czy nawet progrockowymi. Chillwave został zapoczątkowany przez dokonania Ariela Pinka i solowy album Panda Beara Person Pitch (2007), był rozwijany między innymi przez Toro y Moi i Neon Indian, by później znaleźć kontynuację w postaci synthwave’u i vaporwave’u. 

Dla szerszej publiczności była to muzyka zbyt intelektualna i zbyt trudna w odbiorze. Objawieniem okazał się dopiero wydany w 2012 roku album Lonerism australijskiego Tame Impala. Dowodzący tym projektem Kevin Parker nie przejmował się zanadto filozoficzną podbudową swojej twórczości, skupiając się przede wszystkim na osiągnięciu unikatowego brzmienia. Mimo oczywistego podobieństwa barwy głosu do Johna Lennona, stworzył płytę, która stała się synonimem świeżości w muzyce. Wpływ na to miało połączenie rockowej psychodelii końcówki lat 60. z produkcyjnymi eksperymentami Todda Rundgrena z lat 70. oraz melodyki XXI-wiecznego cukierkowego popu (zwłaszcza australijskiego). W efekcie piosenki z Lonerismu brzmiały jak nowoczesne remiksy nigdy nie wydanych kawałków kapeli Sierżanta Pieprza. Album wyznaczał nowe trendy i zainspirował powstanie setek, jeśli nie tysięcy nowych zespołów. 

Australijska fala rocka psychodelicznego zyskała oddźwięk również w Polsce. Wiele grup chciało zrealizować na rodzimym gruncie podobne podejście do analogowych brzmień, lecz tego rodzaju pomysły nigdy nie wyszły poza niszę. Było tak z prekursorką pod tym względem EP-ką Proto-Post Sun Replica (2013), która do dziś nie doczekała się kontynuacji. Taki sam los spotkał minialbum The Moondogs No Space for Rockets (2016), zawdzięczający wiele Tame Impala, Pond i Animal Collective – grupa zakończyła działalność niedługo po jego wydaniu. Ewidentnie „australijski” posmak miała też płyta Circles (2017) wydana przez Anię Rusowicz pod szyldem niXes, lecz ukazała się dopiero wtedy, gdy już sam Kevin Parker z Tame Impala stracił zainteresowanie tego rodzaju muzyką. Najbardziej konsekwentnie taką wizję grania realizowały w Polsce Rycerzyki na płytach Rycerzyki (2015) i Kalarnali (2018), bawiąc się stylistyką psychodelicznego popu, soft rocka spod znaku Fleetwood Mac i progowymi odjazdami. Grupa zyskała uznanie krytyki, a jej albumy pojawiały się w rocznych zestawieniach portali muzycznych związanych z alternatywnymi brzmieniami. 

 

Nostalgia za przy(!)szłością

Apogeum polskiego vintage przypadło na rok 2015. Odbyło się wtedy najwięcej wydarzeń promujących przybrudzone gitarowe granie, a podczas Przystanku Woodstock w ramach projektu „Flower Power” piosenki z epoki dzieci kwiatów wykonali znani i mniej znani artyści dobrani przez Anię Rusowicz. W kolejnych latach powstało już niewiele grup, które można przypisać do tego nurtu, a duża część zespołów zakończyła lub zawiesiła wówczas działalność. 

Nie oznacza to, że później nie ukazywały się żadne nowe płyty utrzymane w stylistyce vintage. Wręcz przeciwnie: wydawano ich nawet więcej, były często lepiej nagrane, dojrzalsze i bardziej dopracowane pod względem aranżacji. Zniknął jednak środowiskowy impet, zabrakło wiary w możliwość przemiany muzycznego rynku, wymarły wspólne inicjatywy. Wydane w 2018 roku dobrze przyjęte przez krytykę albumy Rycerzyków, Cheap Tobacco czy RusT nie były już kojarzone z żadnym nurtem, lecz rodziły się jako samotne wyspy. 

Ostatnie miesiące przynoszą kolejne wydawnictwa, w tym wyczekane długogrające debiuty Strange Clouds, The End i TABAC – zespołów, które powstały jeszcze w pierwszej połowie lat 10. Z perspektywy czasu można stwierdzić, że odkładane premiery stanowiły jedną z głównych bolączek polskiego vintage. Chociaż wszyscy możemy się dziś cieszyć dopieszczonym brzmieniem płyt, późna publikacja pozbawiła je szansy dotarcia do liczniejszej grupy odbiorców. Dotyczy to niestety większości reprezentantów Polskiej Sceny Vintage. Czy zatem jej potencjał został całkowicie zaprzepaszczony? 

Moda na vintage była w latach 10. przejawem pewnej szerszej tendencji skłaniającej współczesnego człowieka do zerkania za siebie, w bezpośrednią przeszłość, aby poszukiwać tam utraconych marzeń. Tęsknimy nie tyle za samymi latami 60. (większość z nas nie ma prawa ich pamiętać), co za wizją przyszłości, która towarzyszyła ówczesnym ludziom, a która zachowała się w muzyce. Pragniemy – tak jak oni – mieć nadzieję na zbudowanie lepszego świata, chcemy dostrzegać przed sobą nieograniczone perspektywy i tereny do eksploracji. Czujemy zawód, że nie doświadczamy we współczesnej kulturze żadnego „wielkiego” zjawiska, żadnej rewolty. Dlatego tworzymy w naszych głowach idealistyczne wyobrażenia o przeszłości, mity o raju utraconym, które Zygmunt Bauman nazwałby „retrotopiami”. 

W obecnej epoce informacyjnej muzyka nie pełni tak istotnej społecznej roli jak pięćdziesiąt lat temu. Dlatego nie będzie nam dany drugi Woodstock, druga epoka dzieci kwiatów, ani jakakolwiek inna vintage’owa rewolucja. Musimy przywyknąć do równoczesnego egzystowania setek muzycznych scen, z których żadna nie pełni naczelnej roli. Taka rzeczywistość daje wszak więcej artystycznej swobody i umożliwia bardziej osobiste spotkanie z wykonawcą. Ten nie jest już głosem pokolenia, lecz swoim własnym – również wtedy, gdy mówi o fascynacji przeszłością i przedstawia nam osobistą retrotopię. Pragnienie wskrzeszenia dawnych czasów wcale nie zniknęło wraz z końcem „sceny vintage”. Świadczy o tym chociażby to, że jedna z najpopularniejszych światowych gwiazd nowego pokolenia, Dua Lipa, wydała w 2019 roku album o znamiennym tytule Future Nostalgia. Być może kiedyś, w przyszłości, zatęsknimy również do lat dziesiątych? 

Artykuł został pierwotnie opublikowany w magazynie „Lizard” – (4) 2020.

 

Bibliografia: 

Bauman Z., Retrotopia. Jak rządzi nami przeszłość, tłum. K. Lebek, Warszawa 2018.

Derrida J., Widma Marksa. Stan długu, praca żałoby i nowa Międzynarodówka, tłum. T. Załuski, Warszawa 2016.

Fisher M., Ghosts of my life. Writings on depression, hauntology and lost futures, Winchester 2014.

Marzec A., Widmontologia. Teoria filozoficzna i praktyka artystyczna ponowoczesności, Warszawa 2015

Reynolds S., Retromania. Jak popkultura żywi się własną przeszłością, tłum. F. Łobodziński, Warszawa 2018.